Spoločnou črtou, ktorá spája tvorbu skupiny A-R, je zdvojenosť pohľadu. Igor Zhoř ju v liste na margo Mudrochovej neverejnej výstavy v Brne v roku 1979 opísal ako polaritu, ktorá „môže byť pre názornosť nazvaná napríklad vzťahom podkladovej štruktúry a novej, druhotnej štruktúry“, pričom tento vzťah sa podľa neho formuje rôzne, podľa povahy druhotného zásahu: raz môže ísť o narušenie podkladovej štruktúry (Fila), o jej rozlíšenie alebo členenie (Chatrný), o jej znejasnenie a zašifrovanie (Novák), môže ísť o jej interpretáciu pomocou vhodného rastra, ktorý je do podkladu vkopírovaný, priložený“. Jiří Valoch napísal zase v súvislosti s tou istou výstavou o „niekoľkovrstevnatosti, polymorfii, polyvalencii, úsilí skúmať vzťah niekoľkých výtvarných či sémantických rovín“.
G. Deleuze píše v knihe Le Pli (Záhyb) v súvislosti s alegóriou dvojposchodového barokového domu o „obdobe a dokonca komunikácii medzi zahnutiami matérie a záhybmi duše“. Zodpovedá to ambivalenciám, s ktorými pracujú výtvarníci skupiny A-R. Duálnosť ich prác a Deleuzovu predstavu dvojposchodového barokového domu môžeme vnímať ako analógiu. Podstatné je, že obe roviny, tela a duše, figuratívnosti a abstrakcie, spájajú záhyby.
Súvislosti medzi prácami členov skupiny A-R a barokom sú najzjavnejšie na tematickej úrovni. Najnápadnejšie sú tam, kde šlo o priame pomenovanie tohto vzťahu. Hádam najzreteľnejšie je tento vzťah tematizovaný u Kláry Bočkayovej. Jeho výrazom je barokový anjel, vynárajúci sa tvárou ako vírivé oko hurikánu zo švihov, utvárajúcich vláčne, chvejivé, hypersenzitívne, žensky citlivé záhyby. Klára Bočkayová postupuje dvoma smermi, ktoré neraz splývajú až do nerozoznateľnosti. Raz u nej predmetný svet mizne, stráca sa v abstraktných líniách záhybov, inokedy sa zo sveta abstraktných línií vynárajú náznaky figúr. Doslovne pred našimi očami mení predmetný svet ľudových výšiviek na abstraktné línie záhybov, v ktorých ostáva stopovo prítomná aura pôvodných figúr, alebo abstraktné línie mení pred našimi očami na predmetné figúry anjelov.
U Vladimíra Kordoša má stretnutie s barokom podobu inscenovanej parafrázy Caravaggiovho obrazu Mladík uštipnutý škorpiónom. Kordoš vytvára barokové záhyby citáciou barokovo riasneného odevu, ružou, votkanou do vlasov a najmä záhybmi okolo úst, očí a rúk, v ktorej sa mimetickosť stáva mimikou a mimikri. Sebaironický moderný kontrast k barokovému úľaku z uštipnutia, v ktorého mimike sa rodí des z možnej smrti, tvorí dnešná plechovka s emailovými farbami na kov, ktorá celú tému moderne profanizuje.
Pozoruhodnými barokovými parafrázami a parafrázami parafráz sú intertextuálne odkazy na viedenského a bratislavského neskorobarokového sochára F. X. Messerschmidta, u ktorého má záhyb podobu skrutu, či spinu, vytvárajúceho na povrchu tváre torziu, úškrn, grimasu, masku.
Vladimír Kordoš si napríklad nechal vo svojej performácii Pocta Messerschmidtovi (1989) oholiť vlasy a pokúsil sa mimeticky napodobniť Messerschmidtove tváre, preniesť ich zo sochárskej matérie naspäť do média telesnosti. Ladislav Čarný zase použil vo svojej inštalácii Messerschmidtových hláv citát výroku Rogera Bacona (1214-1294) Putrefactio est omnium rerum mater (Hnitie je matkou všetkých vecí). Umelo vyvolal proces hnilobného rozkladu jeho hláv, do ktorého vpísal intertextuálny odkaz známeho barokového kontrastu carpe diem a vanitas vanitatis. Metaforu užívania života nahradil metaforou jeho márnosti a smrteľnosti, posmrtný proces však oživil, anorganickú metaforu metafyzického prachu nahradil organickou metaforou telesného rozkladu. Postupujúci hnilobný rozklad kvázitelesných hláv a pozvoľné miznutie stôp umeleckého diela sa tak stal komentárom rozpadu jeho auratickosti. Vloženie jednotlivých kópií Messerschmidtových hláv do oddelených sklenených kociek, ktoré sú akousi parafrázou moderných rakiev, zdôrazňuje však aj moment straty komunikácie, izoláciu, osamelosť, osihotenosť.
Vnútornou mierou vzťahu skupiny A-R k baroku je rovina tekutej metafory. Miroslav Petříček vo svojej eseji Uzel ve skutečnosti rozlišuje karteziánske a komplikované uzly. Miestom karteziánskych uzlov je podľa neho „newtonovská nebeská mechanika, alebo uzly v osvietenskom zápase s predsudkami“. Proti nim kladie komplikované uzly, ktoré sú obdobou Deleuzových záhybov z knihy Le pli. Petříček vychádza zo slovníkového významu slovesa complicare, čo znamená „skladať, zväzovať, zmnožovať či násobiť; jeho základom je jednoduché plicare (skladať) a plica (záhyb). Uzol sa mení na príbeh: „Dej, ktorý toto slovo označuje, je teda zrejmý: jeden koniec sa ohýba cez druhý, povraz sa preťahuje smyčkou, ktorá vznikla jeho prehnutím, jedno sa skladá do druhého, jedno sa kladie na druhé a vzájomne sa prepojuje, látka sa riasi, povraz splieta. Komplikácia je, jednoducho povedané uzol“.
Takto nečakane sa s našou témou záhybu stretli aj Petříčkove uzly. Svedčí to len o tom, že fluidálnym miestom stretnutia v texte či obraze môžu byť prekvapujúce a významovo odľahlé spojenia najrozličnejších záhybov: v našom prípade komplikovaných uzlov, ktoré sa ako tajomstvá prihovárajú z Čarného obrazov.
Obrazy Mariána Meška sú svedectvami nadchádzajúceho alebo už ukončeného pohybu. Hľadania, čo je dnu, na dne a za dnom: zväčša dnu nie je nič alebo franforce obnaženého materiálneho a dematerializovaného sveta, vyzývavo trčiace v priestore. A čo sú balíky životných expedícií? Cargá, kontejnery, prepravky, basy, kartóny, škatule, balíky, listy, maily, attachmenty. Odoslané i stornované pošty. Sú to však aj expedície a pohľady do tajomstiev opačných, neviditeľných strán kartónu, zatretých čiernou farbou, do záhybov medzi jednotlivými vrstvami, do zabudnutých miest v zásuvkách, do miest zákazov vstupu, do stornovaných zásielok. Ale aj vreckovky, rozvešaná a zložená bielizeň, rozložené stany, rozprestreté deky, prestreté obrusy ako civilizačné znaky výnimočného stavu sveta, v ktorom vládne ak nie mier tak aspoň prímerie. A steny a pôdorysy bytov monografistu D.T., ktoré sa nepohnú z miesta a miestami ich záhybov, odchodov, príchodov a prechodov sú dvere: štrpkovské dvere, za ktorými sú dvere, za nimi ďalšie a ďalšie dvere tajomstiev.
Jedným zo základných barokových princípov je materializácia imateriálneho a imaterializácia materiálneho. Rudolf Fila píše v súvislosti s Igorom Minárikom a Mariánom Mudrochom o »vykračovaní smerom od konceptu k objektu«. Otis Laubert a Daniel Fischer zase stelesňujú opačný proces vykračovania od objektu ku konceptu.
Igor Minárik vytvára svoj svet jedného celoživotného obrazu, ktorý sa ako vesmírne puzzle skladá z množstva jednotlivých obrazcov. Hľadá nekonečnosť vesmíru v rozmanitosti konečného »hýrivým rozpätím výraziva«. V »halucinovaných či psychedelicky jasných« obrazoch maximalizuje minimálnosť, ktorá metamorfuje do akéhosi vesmírneho land artu. Násobí intenzitu rafinovane banálnych prvkov, ktoré »prostým spájaním, nadstavovaním, konfrontovaním, hybridizovaním, úškrnom, parodovaním, prefarbovaním, odfarbovaním, filtrovaním, alebo naopak vypichovaním dovádza až k takmer nábožnej exaltovanosti« (Fila).
Daniel Fischer sa pohybuje na hranici medzi land artom a minimalizmom, ako ju vyznačil Werner Hoffmann. Mieša, strieda, vymieňa a kombinuje kozmicko-elementárnu vznešenosť a artificiálnu infinitnosť, nekonečnosť prírody a umelú nekonečnosť, ktorá vzniká »ako dôsledok radenia a zhodnosti foriem častí«. Rozlíšenie prírodného a kultúrneho ostáva pritom najčastejšie ukryté v samotnom obraze. Zároveň však ide o premenu mikro na makro, lebo pôvodná telesnosť metamorfuje do fluidálnej metafory pretržitých tokov a prúdnic, v ktorých podobne ako u Michauxa neexistuje trvalý tok, ale nepretržité pulzovanie, stále nové rezy, odpojenia a nové prepojenia.
Otis Laubert narába vo svojich asamblážach podobne ako dadaisti so zabudnutými banalitami tohto sveta. Svoje obrazce a obrazy vytvára zo zahodených cvočkov, rámov okuliarí, drievok, fliaš, zápaliek, zo starých kľúčov, z odznakov, z nálepiek. Ukladá ich »do plošných ostrovov, oddelených priehradkami z vaty, aby ich izolácia nebolela… Hyperkoláž uňho ovláda priestor bez toho, aby ho merala a vystužovala konštrukciou. Rozrastá sa v ňom tak, ako to robia tie najdrobnejšie, no možno najagresívnejšie organizmy: baktérie, plesne, lišajníky, machy, huby« (Fila).
Pozoruhodný je u Lauberta spôsob ukladania jednotlivých, z úžitkového hľadiska nepotrebných predmetov do vaty. Vata je uňho podobne ako koncom tridsiatych rokov u českého výtvarníka Zdenka Rykra mäkkým, poddajným materiálom, ktorý vo svojich záhyboch (podobne ako poduška, deka či paplón) láskavo prijíma, snovo ukladá živé telá do kolísok, neživé tela predmetov antropomorfizuje a vracia im pôvodnú dôstojnosť, ktorú ako nepotrebné stratili.
Vo svojich mail artoch dematerializuje Laubert opečiatkované obálky. Písmo, slovo mení na obraz, konkrétnu informáciu na abstraktnú správu. Ešte o krok ďalej ide Dezider Tóth. Vzťah slova a obrazu doplňuje o vzťah slova, obrazu a zvuku. Tóth mení napríklad stopy notového záznamu na stopy zvieracích tlapiek a nožičiek. Takto písmo materialzuje a oživuje prvý raz. Druhý raz ho oživuje ako možnosť hudby, ako možnosť premeny priamok a bodov notového záznamu na plynúce záhyby hudby, jej melódií a rytmov.
Milan Bočkay sa dotýka iného základného barokového princípu. Barokový svet je theatrum mundi, svetom divadla, inscenovania a dekorácií, v ktorom sa divadlo stáva svetom a svet divadlom. Skutočnosť sa v ňom mieša s ilúziou, ilúzia sa stáva skutočnosťou a skutočnosť ilúziou. Vzniká ilúzia skutočnosti a skutočnosť ilúzie. Život je ako u Prospera v Shakespearovej Búrke utkaný zo sna, život je snom a smrť skutočnosťou.
Bočkayove ilúzie skutočnosti a skutočnosti ilúziií sa pohybujú často na hranici vlniacej sa prázdnoty a hrajú hru roz-víjania, z-víjania, od-víjania. Jeho záhyby sú často skôr ohybmi, citátmi toho, čo je za či pod, tajomstvá, ktoré nemožno rozlúštiť, niekedy sú to ilúzie ilúzií. Ako píše Rudolf Fila, jeho kresby a maľby v tradícii maľby trompe l´ oeil sa opierajú o virtuózne a suverénne maliarske zvládnutie. Ťažko v nich identifikovať rozdiely medzi iluzívnym objektom a bezpredmetnosťou maľby. Papier na jeho obraze je aj nie je papierom. V zásade je ironickou deantropomorfizáciou krajiny bez ľudského subjektu. Dominujú v nej zvlnenia, ktoré pozorovateľ „stotožňuje s uvoľňovaním a pohybom samotného plátna“. Bočkay ich maľuje tak, že na prvý pohľad je takmer nemožné rozlíšiť, či ide o zvlnený a pokrkvaný papier alebo o jeho maľbu.
Marián Mudroch ide cestou minimalizácie maximálneho. Pohybuje sa v oblasti svetla a tmy, bielej a čiernej, ktorú opísal Henri Michaux. Jeho nástrojmi sú svetlo, svit, osvietenie. Jeho farby tvorí škála od bielej k čiernej cez rôzne odtienky striebristej a sivej. Základnou farbou je čierna a kľúčovou farebnou kombináciou čierna na čiernej. Etienne Cornevin o Mudrochovej čiernej píše, že »nie je čiernou noci ani čiernou zúfalstva, ani čiernou absolútnej vzbury… Je to skôr metafyzická čierna, ktorá absorbuje všetky ostatné farby bez rozmýšľania…«
Pre Mudrocha platí, čo napísal o svetle v súvislosti s narodením Krista a s jeho barokovým výtvarným zasadením do noci Miroslav Petříček: »Nebeské svetlo, vychádzajúce proti všetkým prírodným zákonom z novonarodeniatka, vyžaruje z temnôt do temnôt, dokonca temnotu modeluje a temnosť tu slúži na manifestáciu svetla. Výtvarné umenie svojím spôsobom rozvíja, čo stojí v Písme: To svetlo v tme svieti a tma ho nepohltila (Ján 1, 5)«.
Čierna podľa Juraja Mojžíša vyžaruje, »rozsvecuje kresbu v náhlej udalosti«, v »akomsi jasnozrení«, ako to sformuloval v šesťdesiatych rokoch český maliar Josef Šíma, spojený výberovým príbuzenstvom s Rudolfom Filom a skupinou A-R.
To sa však už pohybujeme v oblasti mystiky a jej troch stupňov: purgatia (očisty), illuminatia (osvietenia) a unia (zjednotenia s Jedným a Dobrým). Pre barokovú mystiku je charakteristická cesta, prechádzajúca všetkými tromi stupňami. V modernom umení dvadsiateho storočia nemusí byť podľa Reinharda Margreitera unio mystica prítomná v rámci teológie ani mimo neho. Či už ide u členov skupiny A-R o sekulárnu alebo sakrálnu mystiku, je u nich prítomná prinajmenšom v podobe osvietenia, sekulárnej epifánie, ale možno u niektorých z nich aj v sakrálnej podobe kresťanského zjavenia, sekulárnej fulgurácie či taoistického alebo zenového satori.
Ak Martina Wagner-Egelhaaf píše, že mystika sa v slove vyjavuje ako jazykové dianie, že »mystik alebo mystička nebojujú proti jazyku, ale ho používajú ako médium skúsenosti« a že »vizionárska alebo vyjavujúca dimenzia jazyka mieri na jeho figuratívny potenciál, zatiaľ čo jeho dohodnutá referenčná funkcia sa prepadá do mlčania«, možno povedať, že vo výtvarnom umení sa jej potenciál vyjavuje v materiálnych metaforách obrazu, objektu či inštalácie všade tam, kde sa jeho referenčná figuratívnosť prepadá do mlčania abstrakcie.
Mudrochove obrazy však otvárajú ešte jednu úvahu. Svetlo v nich vibruje, vlní sa, chvie: »Vyšrafovaná plocha pulzuje zvláštnym pohybom, ktorý čítame ako chvenie«, píše Juraj Mojžiš v súvislostiach Mudrochovej tvorby a opätovne otvára otázku, čo má skupina A-R spoločné s barokovým svetom: »Keď Pavel Preiss sledoval dobové formulácie o vyznievaní neskorobarokovej tradície, o náplni svetelnými prúdmi či o magickom sálaní svetelnej atmosféry, spomínal kontemplácie o priestore obrazu sveta«. Opäť tu rezonuje moment fluidity, prítomný v uvažovaní o vodných tokoch, vzdušných a svetelných prúdoch, o plameni a o tokoch ľudskej mysle a jej obraznosti.
Vzťahy medzi tvorbou jednotlivých členov skupiny A-R vytvárajú zvláštne formy prienikov. Majú podobu jednoduchých a komplikovaných záhybov a vlnení. Aj ony však tvoria okrem konkrétnych podobností abstraktné krivky záhybov. Keď ich rozbalíme, zistíme, že sa za nimi skrýva figúra skoku. Ide o akýsi barokový skok a možno by bolo lepšie povedať, že ide o akýsi tanec súčasného výtvarného umenia v náručí s barokom. Obraz tanca, jedna z vôbec najznámejších metafor, tanca slov, tanca písma, tanca obrazu, tanca hudby, tanca architektúry, tanca krajiny a v našom prípade obraz tanca obrazov je možno základnou barokovou metaforou sveta. Deleuze ukazuje, ako sa nekonečnosť baroka transformuje do barokovej kaskádovitosti. Pohyb valiacej sa nekonečnosti, o ktorom podal správu Henri Michaux, sa mení na rad konečných tanečných barokových figúr-záhybov, obrazov, objektov a inštalácií skupiny A-R, v ktorej sa nekonečnosť zahýba, segmentuje, premieta z minulosti do prítomnosti, čím sa sprítomňuje pre budúcnosť.
Autor je prezidentom KI a predsedom Poroty Ceny Dominika Tatarku.
